Кратко: «драматургические» приёмы (сцена, монолог как выступление, актёрская передача, визуально-звуковые средства) обычно внешне актуализируют конфликт и заставляют зрителя угадывать и переживать через наблюдение за действиями; «эпические» приёмы (наррация, фокализация, внутренний монолог в тексте, хронотоп, авторская рефлексия) дают прямой доступ в сознание героя или дистанцируют читателя через позицию рассказчика. Ниже — подробный сопоставительный анализ по трём уровням: монолог, сцена, повествование, и как это влияет на степень вовлечённости.

1) Монолог

В драме

Солитекви (soliloquy), монолог на сцене: герой обращается «внутрь» или к аудитории. Прямой, экспрессивный, артикулированный. Примеры: «To be or not to be» — Гамлет. Эффект: интимность, конфессия; актёрская интерпретация и паузы добавляют температуру эмоции. Однако монолог опирается на публичность — он видим и слышим.Реплики-обращения к публике/асайд: создают соучастие, иногда разрушая «иллюзию».Ограничения: невозможность полной «мысли» — монолог редактирован, стилизован под сценическую речь.Вовлечённость: сильная эмоциональная вовлечённость через непосредственную экспрессию; восприятие зависит от актёра и режиссуры.

В эпосе (роман, рассказ)

Внутренний монолог (прямой): автор приводит мысли героя дословно. Позволяет показать поток сознания, невысказанные ассоциации, прерывания. Примеры: Джойс, Вульф, Достоевский.Поток сознания/stream of consciousness: максимальная иммерсия в мышление героя (слитность, ассоциации). Эффект — высокая интимность, иногда затруднение понимания.Свободно-косвенная речь (free indirect discourse): сочетает лексикон героя и авторскую перспективу, смягчая дистанцию, но сохраняя нарративную гибкость (Флобер, Вулф, Толстой у определённых сцен). Эффект — сильная психологическая близость при сохранении «озвучивания» сюжета.Вовлечённость: глубже психическое проникновение, возможность долгой «проживки» конфликта; требует от читателя активной интерпретации и терпения.

2) Сцена (действие, пространство, визуализация)

В драме/кинематографе

Мизансцена, жесты, паузы, свет, звук, костюм — все внешне показывают внутреннее состояние («показать, а не сказать»). Подтексты, многозначные предметы, невербальная динамика.Контраст действия и речи: внутренний конфликт проявляется через противоречие поступков и слов, через метафорические действия (символические поступки).В кинематографе: крупные планы, монтаж, звук, музыка, voice‑over — смешанные средства для передачи внутреннего мира (voice‑over даёт доступ в мысли; крупный план — визуальная эмпатия).Вовлечённость: зритель вовлекается через наблюдение и интерпретацию; эмоция приходит через зеркальность (видеть зовущую сломленность в актёре). Уровень сопереживания во многом определяется визуальной интенцией и ритмом сцены.

В эпосе

«Сцена» в романе — описательная наррация внешних действий, диалоги, детали среды. Авторы могут «замораживать» момент, растянуть сцену, дать психологический комментарий.Контраст «показа» и «рассказа»: автор может показать действие и тут же вкрапить внутренние оценки героя/нарратора, расширяя контекст; или оставить поведение без комментария, заставляя читателя догадываться.Вовлечённость: текстовая сцена даёт и зрительную картину, и доступ к мыслям (если автор захочет) — гибкость в управлении дистанцией.

3) Повествование (наррация, голос, фокализация)

Драматическая парадигма

Драматический «нарратор» редко присутствует; повествование происходит через действие и реплики. Информационные лакуны (то, что вне сцены) создают загадку и напряжение.Хор, рассказчик-судья или конферансье могут выступать как комментатор (античная трагедия, Бергман, Брехт).Вовлечённость: зритель сам выстраивает причинно‑следственные цепочки; степень эмпатии — зависимость от сценической интерпретации.

Эпическая парадигма

Типы голоса: всеведущий/авторитетный, фокусированный/ограниченный, ненадёжный. Каждый задаёт дистанцию.Всеведущий: может анализировать, комментировать, давать исторический контекст — увеличивает дистанцию, способствует размышлению.Ограниченная фокализация: читатель видит мир через одного героя — повышается соучастие.Ненадёжный рассказчик: вовлекает читателя в реконструкцию правды, питает интригу и когнитивную активность.Хронология: ретроспекции, фронтальные переходы во времени, вставные повествования — позволяют показать внутренний конфликт как процесс, а не событие.Метанаррация и авторская рефлексия: автор может вмешиваться, ставя под сомнение позицию героя и читателя — регулирует эмоциональную дистанцию.Вовлечённость: эпос даёт различную степень близости через выбор фокализации; долгий нарратив усиливает эмпатию, но может и создал дистанцирование.

4) Как меняется степень вовлечённости читателя/зрителя

Прямые приёмы внутренней речи (прямой внутренний монолог, поток сознания, солилоквии) — максимальная субъективная вовлечённость; читатель/зритель «соприкасается» с переживаниями героя.Свободно-косвенная речь — межуточный уровень: близко к герою, но сохраняется авторская перспектива и возможность иронии.Внешняя сцена без явной внутренней речи — вовлечение через наблюдение и интерпретацию; требует больше участия аудитории, что может усилить интеллектуальное вовлечение, но снизить мгновенную эмоциональную идентификацию.Нарратор‑величина (всеведущий, авторский комментарий) — увеличивает аналитическую дистанцию; полезно для рефлексии, но может ослабить эмоциональную эмпатию.Режиссёрские приёмы (освещение, музыка, крупный план, темп) в драме/кино могут компенсировать отсутствие прямой внутренней речи и усилить вовлечённость до уровня, близкого к внутреннему монологу.Приёмы отчуждения (Брехт) сознательно снижают эмоциональную вовлечённость, чтобы пробудить критическое осмысление.

5) Практические следствия для художника (короткий чек‑лист)

Нужна прямая интимность — используйте: внутренний монолог, поток сознания, солилоквии, voice‑over, крупные планы; держите речевую непрерывность, позволяйте метафорам и ассоциациям.Хочется, чтобы зритель сам «сказал» правду — полагайтесь на сценический показ (жесты, молчание, контекст), сокращайте словесные объяснения.Нужно критическое осмысление героя / дистанция — используйте автора‑комментатора, всеведущего рассказчика, приёмы отчуждения.Хотите и интимности, и контроля — миксуйте техники: свободно‑косвенная речь в тексте; в драме — короткие внутренние монологи вперемешку с внешними сценами; в кино — voice‑over + визуальный символизм.

6) Небольшие примеры для мысли

Достоевский: длительные внутренние споры героя в романе создают состояние психического надрыва у читателя (высокая вовлечённость).Шекспир: солилоквии дают чистый доступ в сомнения героя, но они выверены сценой и зависят от исполнения.Брехт: умышленное отчуждение снижает переживание, усиливает мыслительную дистанцию.Вульф/Джойс: поток сознания — психологическая иммерсия, но читатель теряет опору и должен работать над смыслом.

Итог: драматургические средства чаще «показывают» внутренний конфликт через действие и перформанс, вовлекая зрителя через наблюдение и интерпретацию; эпические — дают прямой доступ в сознание героя или позиционируют рассказчика для рефлексии. Выбор инструмента определяет тип вовлечённости: эмоциональную и эмпатическую (прямой внутренний доступ, актёр) или аналитическую и реконструктивную (внешний показ, авторский голос).